alise in neverland。

從卡薩爾斯開始，巴哈無伴奏大提琴組曲對愛樂者來說，無疑成為無限的意義延伸。
表面上，它是六首為大提琴所寫的組曲，但經過聽者的心靈詮釋，它可以是苦澀的咖
啡、可以是獨處的氣氛、可以是良心的導師、可以是音符散文、更可以是冰上雙人舞
、阪東玉三郎的日本歌藝……，以及許多不可測的未知。

這樣的一套作品，同為愛樂者的我對它總是敬畏三分，雖不至於聆聽前齋戒沐浴七天
七夜，但總覺得提筆寫這首作品尚稱功力太淺，看了越多資料越不敢下筆。躊躇再三
後終於提筆的主要原因，絕不是自以為熟透此曲，而是想將自己彙整的心得與大家分
享，資料的堆積當然不足以說嘴，只希望樂迷們日後欣賞這套作品時，能有多一點的
資料參考，相信對深入這首無伴奏大提琴曲會有不小的助益。

在談巴哈無伴奏大提琴組曲前，有六項重點讀者在聆聽這首作品時必須了解。茲簡短
陳述如下，之後再依創作背景、寫作技法、版本比較分別討論時，說明這六項。（一）
這是巴哈在器樂曲創作最旺盛的柯登階段所寫的作品。（二）此曲流傳下來的是巴哈
第二任老婆Anna Magdalena的手抄譜，作曲家的手稿並未發現。（三）當時古大提琴
有六弦，而巴哈則發明了五弦大提琴（Viola pomposa）這項新樂器。（四）巴哈並未
寫無伴奏大提琴奏鳴曲。（五）了解古代組曲的基本形式，是聆聽此曲的基本功。（六）
當時樂譜上並沒有標示速度記號，因此對現代演奏者會出現詮釋的問題。

創作背景
「音樂之父」巴哈，無疑是巴洛克音樂的集大成者，如果要將他的作品做最簡單的時
期區別，可粗略分成三階段。第一階段是1708-1717年間的威瑪時期，此時最主要的
作品是管風琴曲。第二階段是1717-1723年間的柯登時期，雖然僅有短短的六年，但
卻是他器樂曲創作最旺盛的階段，包括無伴奏大提琴組曲、布蘭登堡協奏曲、無伴奏
小提琴組曲與奏鳴曲、小提琴協奏曲、創意曲、十二平均率等等，都在這個時期完成
。第三階段是1723-1750年間的萊比錫時期，此時主要創作為合唱曲。

原本在威瑪擔任唱詩班指揮的巴哈，捲入了威瑪公爵以及姪子奧古斯特兩人之間的紛
爭，導致巴哈與樂長之職擦身而過。鬱悶之際的巴哈，正巧獲得柯登的雷奧波特侯爵
的賞識與邀請，1717年他決定離開要威瑪皇室投效柯登皇室。但由於雷奧波特是喀爾
文新教教徒，與信奉路德教派的威瑪公爵「立場」上有所抵觸，因此威瑪公爵在放行
前刻意刁難巴哈，判他入獄四週。您一定想像不到吧！受到後世景仰的音樂之父巴哈
，當年竟然坐過牢。

離開威瑪之後的巴哈，已經擁有無數管風琴曲，但是他在柯登的六年中卻創作了更多
的器樂曲。1717年到達柯登的巴哈才32歲，卻在事業上達到另一個頂峰，他受命擔任
柯登的宮廷樂長。當時柯登的雷奧波特侯爵與一般的皇室貴族相當不同，他除了具備
平易近人的性格並充滿人情味外，加上從小便學習樂器因此有濃厚的音樂修養，經常
與巴哈等宮廷音樂家打成一片。巴哈在柯登倍受雷奧波特禮遇，不僅環境優渥同時在
1721年底娶了第二任的老婆Anna Magdalena，工作家庭兩得意的情況下，巴哈甚至
有了在柯登過一輩子的想法。

既然主、客觀狀況都顯示巴哈在柯登相當順利，為何1723年他還是離開了柯登來到萊
比錫呢？原來器重巴哈的雷奧波特侯爵後來再婚，這位新的侯爵夫人對音樂一點興趣
都沒有，逼迫著侯爵放棄一切宮廷中的音樂活動，在「音樂再美，難敵枕邊細語」的
情況下，巴哈當然有另謀出路的自知之明。

巴哈與第一任妻子瑪麗亞•巴魯巴拉相處十三年，她留下七個小孩後辭世。第二任妻子
Anna Magdalena嫁給巴哈時只有二十歲，當時巴哈與前妻所生的小孩最大的已經十三
歲了。Anna Magdalena雖然與巴哈相差十六歲之多，但是她卻是巴哈藝術成就背後最
重要的「無形的推手」，教養良好的Anna Magdalena不僅能夠打點繁重的家務，同時
還以女高音的身分活躍於樂壇，並且經常幫巴哈抄譜。為了感念Anna Magdalena的辛
勞，巴哈還曾譜寫古鋼琴小曲送給她。

創作技法
當時在科登宮廷裡有兩位古大提琴家（Viola da gamba）傅貝爾曼（Christian
Ferdinand Abel）、李尼希克（Christian Bernhard Linike，同時也是此曲首演者），
巴哈便以他們為對象，譜寫這套無伴奏大提琴組曲。在當時古大提琴有六根弦，而巴哈
則發展出了一種五弦大提琴（Viola pomposa），因為想試試新樂器的性能，因此引起
他創作大提琴曲的興趣。

幾乎在同一時期，巴哈也寫了六首無伴奏小提琴奏鳴曲、組曲，是每位小提琴家必錄的
經典。但也許您感到好奇，為何巴哈為大提琴寫的無伴奏只有組曲，而沒有奏鳴曲呢？
反觀無伴奏小提琴曲則是組曲、奏鳴曲基交替出現，風格豐富許多。據了解，因為當時
大提琴主要負責的是數字低音的工作，擔綱獨奏演出的情況實在不多，加上那時股大提
琴的音色黯淡、樸素、共鳴度不佳，因此如果以它來演奏奏鳴曲這種著重架構、強調主
題發展的長時間樂曲，過於嚴肅的主題加上沉悶的琴音，恐怕聽者會感到煩悶而睡著。
因此巴哈選擇情緒輕快多樣的古代組曲為形式，為大提琴譜寫了六首組曲。（他所寫的
三首古大提琴奏鳴曲因為有大鍵琴合奏，因此情況另當別論。）

組曲顧名思義是由許多小曲「組合」起來，在當時組曲有其約定成俗的「配套」組合，
也就是「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式。在
十七、十八世紀，組曲是一種相當普遍的樂曲形式，以巴哈的作品為例，就曾寫過英國
組曲、法國組曲等按照配套創作的組曲型作品。

組曲中的每一首舞曲，不管是何種舞曲通常都是兩段式（前半段反覆，後半段也反覆）
的歌謠舞曲，一連串舞曲串成一整首組曲，舞曲與舞曲彼此間的形式、調性相同，因此
它們主要以節奏性格、速度快慢來區分辨識。

巴哈的六首無伴奏大提琴組曲，就是以這樣的形式寫成，六首組曲的調性分別是G大調
、d小調、C大調、降E大調、c小調、D大調，每一首組曲由六段舞曲組成，除了依照
「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式外，最前
面都加上前奏曲，此外在美首組曲的第五段上它也略加變化，例如第一號G大調、第二
號d小調時採用小步舞曲，第三號C大調、第四號降E大調則採用布雷舞曲，第五號c小
調、第六號D大調他則採用了嘉禾舞曲。

接著我就更詳細地，將巴哈無伴奏大提琴組曲中，所選用的舞曲性格加以說明，讓大家
欣賞時能更進入狀況。

第一段前奏曲（Praeludium）：一般的組曲並沒有前奏曲，但有時作曲家因需要會在
組曲前加上前奏曲當作開頭，以這闕無伴奏大提琴曲正是這樣的情況。前奏曲是由帶
有兩個帶有對比性格的主題所構成的完備形式。是一種即興的自然性格，強調分解和
弦、音階進行、自由展技，有點像是具有熱身功效的曲子，用以喚起組曲中的後面幾
首舞曲。

第二段阿勒曼舞曲（Allemande）：是一種古老日耳曼（德）的舞曲，速度中庸多為
四四拍子而且不改變節奏，兩段式，前、後兩段的長度幾乎相等。主要特徵在於興奮
感十足、充滿裝飾的主旋律上。在一首組曲中，它往往是約定成俗的開頭曲。

第三段庫朗舞曲（Courante）：是一種三拍子的法國舞曲，通常比一般的日耳曼舞曲
速度快，由於每小節的強音經常會變動，因此聽起來比阿勒曼舞曲更為輕巧、快速，
更具有流動力。同樣為兩段式，前、後兩段的長度相同。

第四段薩拉邦德舞曲（Sarabande）：十七世紀西班牙一種三二拍或是三四拍子的舞
曲，給人的感覺是緩慢莊重。與其他舞曲最大的不同，在於它少用流動性的聲部，而
著重在以穩重的和聲結構緩緩推展。同樣是兩段式，通常後半段的時間較長，因此有
時後半段還再分成兩段。後來，它成為奏鳴曲慢板樂章的前身，尤其是海頓時期的奏
鳴曲最為明顯。

第五段正如同我前面所說，在這套作品中是較多變化的，其中第一、二號採用的小步
舞曲（Menuetto），這種舞曲後來廣泛地使用在交響曲、奏鳴曲上，同時也是組曲中
眾多舞曲形式唯一被納入交響曲系統的舞曲，形容一種優雅的跳舞。第三、四號採用
的布雷舞曲（Bourree），布雷的原意就是「振翅」，是一種快速振動的感覺。第五、
六號採用的嘉禾舞曲（Gavotte）則是當時相當流行的宮廷舞曲，放在組曲中通常是緊
接著薩拉邦德舞曲，也是兩段式。

第六段吉格舞曲（Gigue）：是流傳於英國民間的古老舞曲，絕大多數為三拍子系統
，具有活潑快速的性格。也有人說這是源自義大利西西里的節奏，眾多主題間常常彼
此模仿出現，兩段式而且長度相當一致，第二段從主題模進開始，通常放在最後當成
整首組曲的終曲。

在當時有的組曲形式會在舞曲之外，還加上抒情曲、變奏曲，或在基格舞曲之後加上
夏康舞曲，但巴哈採取的是標準的古典組曲形式，因此並未添加這寫曲子到組曲中。

從資料上看來，六首無伴奏大提琴曲中前四首是為當時的一般大提琴（古大提琴）所
寫，第五首為了便於演奏，最高音弦必須調低一個音（但後世提琴家很多已經不這麼
作），第六首則是巴哈為他的新樂器五弦大提琴所寫。

版本比較
如果說，巴哈在威瑪時期以管風琴訴說對上帝崇敬，那麼他在柯登時期無疑透過眾多
器樂曲訴說眾多心情故事，除了當一位宮廷家外，柯登的巴哈已經深刻地感受到音樂
的內心私密性，將許多曠世的創新語彙種在這些作品中。雖然後世音樂家曾經忽視他
的作品（十九世紀），尤其是這闕無伴奏大提琴組曲更是被當成一般的練習曲，幾乎
被遺忘。

不過有兩位大提琴演奏家在這首作品的努力，無疑是讓這闕作品藝術生命得以延續的
關鍵人物，一位是德國大提琴家Hugo Becker（1864-1941），另一位則是鼎鼎大名
的卡薩爾斯。Becker是位知名的大提琴教育家，雖然生於浪漫時期卻表現古典主義的
精神，他曾經重新編訂巴哈這套作品，從有疑問的音符、指法、甚至表情速度（原譜
未註明）都加以重新規範，讓這套作品經過被遺忘的浪漫時期還能保有某種風貌。因
為在巴哈那個時期，這些舞曲的速度是一種共通的語言，根本不用標明大家都知道速
度、表情該如何，因此Anna Magdalena的手抄譜上並未記下速度記號。這件在巴洛
克時期視為理所當然的事，到了幾百年後的現代，可就會產生詮釋上極大的困惑，連
考據學家都頭大的問題因而出現。

另一位推廣巴哈無伴奏大提琴最力的人，就是大提琴家卡薩爾斯，他13歲無意間在書
店減到一份破舊的巴哈無伴奏大提琴樂譜，就發覺此曲潛力努力鑽研，一直練習了12
年後才公開演出這套作品，讓世人重新認識這套作品，並瘋狂地愛上它，到了63歲時
卡薩爾斯才為EMI灌錄這套作品全集的商業錄音，此時他已經琢磨這套作品達半個世紀
之久。

至目前為止，我手邊共有十一個錄音版，包括有史塔克（Mercury版）、卡薩爾斯（EMI
版）、R. Filippini（Dynamics版）、傅尼葉（DG60年版）、P. Kishbaum（Virgin版）
、馬友友（CBS、Sony兩版）、麥斯基（DG版）、C. Onczay（Naxos版）、鈴木秀美
（DHM版）、羅斯托波維契（EMI版）等。在下一回，再繼續討論在不同大提琴家手中
，這套巴哈無伴奏大提琴組曲的不同風貌。

巴哈六首無伴奏組曲，每一首由六段古代舞曲組成，分別是第一曲前奏曲、第二曲阿
勒曼舞曲、第三曲庫朗舞曲、第四曲薩拉邦德舞曲、第五曲沒有固定（第一、二號為
小步舞曲，第三、四號為布雷舞曲，第五、六號為嘉禾舞曲）、第六曲吉格舞曲。

從手邊這些版本演出，綜合出一個此曲演出要成功的四字箴言「三性兩味」，三性是
人性、時代性、個性，兩味則是原味、品味。整套巴哈無伴奏大提琴組曲演奏長度將
近兩個半小時，如果想要一次聽完演奏者就必須讓音樂發出「人性」，太過機械化、
精準如練習曲的演出反而適得其反，讓人昏昏欲睡。如何讓兩、三百年前的曲子具有
現代意義，讓這些「古董音樂」能與現代人的心靈共鳴，對演奏者來說更事件重要事
，因此樂曲的「時代性」必須靠演奏者的體認給予發揮。演奏者如何以單一樂器的貧
乏聲音讓聽者留下深刻印象，進而想一聽再聽得到啟發，「個性」鮮明演出絕對是必
要的。

而這套巴哈最重要的大提琴器樂經典，由於並沒有標示速度記號，因此在樂譜考據與
演出詮釋上的確有頗大的想像空間。但是，如果因為此種原因，演奏者就不探究思索
如何忠於原作，因而過度詮釋地扭曲了作品「原味」，這樣的演奏者只能稱為大提琴
「匠」。從越簡單的表現，就越能看出一位演奏者的「品味」，自信不足的演出往往
誇大矯飾令人產生膩感，毫無此曲該有的精緻高雅的況味。演出者文化素養的整體表
現，透過這首作品如照妖鏡般的測試，總是清晰可判。

一張錄音，如果演出者的詮釋風格做到「三性兩味」，絕對能稱得上絕世名演，如果
再加上錄音效果真實自然那就更好了。

不動如山的卡薩爾斯
卡薩爾斯（Pablo Casals，1876-1973）這位西班牙大提琴家，雖然是十九世紀大提
前演奏的遺續，但他更是讓二十世紀人們對大提琴全然改觀的重要人物，他讓大提琴
的演奏觀念大幅改革。大提琴家Marcll Dupre說：「事實上，大提琴是從卡薩爾斯開
始的。」精確一點的說，他強化了大提琴演奏的自由性，強調右手肘部的自由活動，
左手手指的的自然指法，從事大提琴演奏技巧改革時，當時他才十二歲。

卡薩爾斯似乎天生就與大提琴有深厚的緣份，他十二歲開始學大提琴，十四歲在阿爾
班尼士的鼓勵下在巴塞隆納首度登台，他的音樂教育在馬德里完成，後來曾進入法國
劇院館弦樂團擔任大提琴手，1897年開始獨奏家生涯。雖然，卡薩爾斯也指揮、同時
與柯爾托、提博等人組成三重奏，但世人對他的注意力幾乎完全集中在他這張唱片上
（當然，我還推薦他與塞爾的德弗札克大提琴協奏曲），只因為他與巴哈無伴奏大提
琴組曲的「親密關係」。

當他十三歲時，無意間在一間舊書店發現此曲的樂譜，年紀輕輕的他馬上發現此曲非
凡之處，經過埋頭苦練十二年之後，卡薩爾斯才公開演出它。而此曲大大震撼樂壇，
被譽為繼孟德爾頌之後，第二次的巴哈復興運動。而當1936年他在EMI灌錄這套作品
時，他已經琢磨達半個世紀之久了。他偏愛克雷蒙納製琴師艾瑪德俄葛夫利拉所做的
琴，一種充滿男性化黏性的厚重聲音。

關於卡薩爾斯此版錄音，實在不是個人論斷其好壞就算數的，我們必須思考此版「不
動如山」地成為名盤的三大原因：第一歷史因素。卡薩爾斯這次錄音是目前我們可以
聽到此曲的最早錄音，從事件發生的時點上，此版佔了絕對的天時。第二對作品的深
厚情感。在過去，巴哈無伴奏大提琴組曲的地位與一般練習曲沒有兩樣，除了貝克對
它有較多關注之外，很少有人將目光放在上面。獨具慧眼的卡薩爾斯，讓這首作品獲
得新生命的詮釋，使練習曲昇華為藝術品，琢磨多時與作品產生深厚感情，為主要因
素。第三多項唱片大獎加身。這個錄音我所知道所過得的唱片獎，就包括法國金音叉
歷史錄音、EMI百大、MONO百大、、留聲機百大、Classic CD百大、日本唱片藝術
名曲名盤三百首選。

基於這三點原因，此版幾乎可說是「前無古人，後無來者」，雖然以現代演奏技術的
觀點來看，卡薩爾斯的「技巧性」不一定比較傑出，但是他充滿人性與歌唱性的表現
依然難以超越，整體詮釋像位老練得道毫無火氣的道長，舞曲形式、速度、表情對無
法束縛他的演奏，他以十分篤定的心情詮釋著。本版CD原本為Referenc系列，當EM
I百年時作了封面小改。聽這首作品不聽卡薩爾斯版，幾乎是不可能的事情。但是，難
道我們都不用買別的版嗎？其他版都一無是處嗎？絕對不然，我們還是要瞭解一下其
他名家的演出。

法系傳統
接下來我們來看看具有優良傳統的法國大提琴家的表現，除了前輩Maurice Marechal
外，納瓦拉（Andre Navarra，1911-1988）、傅尼葉（Pierre Fournier，1906-1986）
、托特里耶（Paul Tortelier，1914-1990）、詹德隆（Maurice Gendron，1920-1990）
可以說是法國大提琴界的四大天王。不過，納瓦拉與詹德隆的版本我手邊並沒有，因此略
去。

先來看傅尼葉，這位患有小兒麻痺的音樂家，人稱「貴族大提琴家」。1948年首度到
美國巡迴，同年浦朗克提獻大提琴奏鳴曲給他，Frank Martin也提獻大提琴協奏曲（
1967年首演）給他，1970年定居瑞士，他曾與許納貝爾、巴克豪斯進行室內樂合奏。
他與托特里耶才相差八歲，兩個人彼此欣賞對方形成良性競爭，傅尼葉希望擁有托特里
耶左手的技巧，托特里耶卻反而羨慕傅尼葉的右手弓法。

他對巴哈無伴奏大提琴曲的詮釋相當有定見，反對機械毫無生命地枯燥演奏，因此雖然
他不能算是具有強烈個性有大提琴家，但是在高貴溫暖的音色之下，傅尼葉的巴哈無伴
奏透露出與卡薩爾斯截然不同的風味。傅尼葉注重歌唱性、與細節的處理，情緒誠懇語
句平易，是充滿人性且高度自覺的演出。過去CD由DG發行，不過在大花版卻回到Archiv。

托特里耶同時也是鋼琴家、作曲家，出身巴黎貧民窟，16歲以第一獎畢業於巴黎音樂院
，17歲時在巴黎首演。1935-37年擔任蒙地卡羅交響樂團一員，1937-39年則在波士頓
交響樂團，之後回到巴黎。也曾到以色列一年，寫下以色列交響曲。他的學生有杜普蕾
、Maudc Martin（妻子），他與小提琴家、指揮家兒子Y.P.托特里耶、女兒Maria de la Pau
組過三重奏。

托特里耶曾在卡薩爾斯第一次到巴黎時，在他面前演奏受教，兩人不僅情誼深厚，他更
受到卡薩爾斯詮釋此曲的極大影響。對於推廣音樂不遺餘力的托特里耶，雖然兼具嚴肅
與幽默的音樂家在面對音樂時卻異常謙卑，他的詮釋是「品味」的最佳代表。這位人道
主義者，除了求教卡薩爾斯的機緣外，更對藝術與文學有濃厚興趣以及極高的素養，他
最鍾情於羅丹的理念。

托特里耶的演出相當富有張力，他有著優異的左手把位移動與精準按弦，同一組曲各舞
曲間的性格區分相當鮮明，精神奕奕的拉奏足以當成此曲演奏的範本，相當適合想演出
此曲的大提琴學生參考。比較傅尼葉與托特里耶兩人的詮釋，前者高雅陰柔充滿歌唱性
，後者中性偏剛硬性格鮮明，雖同為法系大師去有著迥異的處理方式。

與美國產生關係
雖然馬友友（Yo-Yo Ma，1955-）出生在法國巴黎，但實際上他的音樂是在美國受到完
整訓練的，父親馬孝駿為當時大陸第一批（同期還有作曲家張昊）旅法的公費留學生（
交換學生），母親是香港的歌唱家。後來在美國拜入茱麗亞音樂院羅斯（Leonard Rose
，1918-1984）的門下，哈瑞爾（Lynn Harrell，1944）為其同門師兄。他曾在卡薩爾斯
九十歲時有了與他會面的機會，感受到他強烈的生命感染力，而受到很大影響。

因此這位古典音樂的超人氣偶像，從LP時代第一張在Lyrita的錄音開始，每一張唱片都
讓人驚豔，他對自己的音樂充滿了信心，在傳統的曲子到他手中總會被演奏出新意，他
不斷超越自己，不願意模仿過去的自己。不僅如此，包容性極強的視野讓他相當樂於接
觸新趨勢、新作法，因此影像製作、跨界音樂只要有趣他都願意嘗試，不讓自己對音樂
的觀點定型僵化。因此以「個性」來說，早熟的馬友友似乎總是大膽卻深思熟慮地，踏
出他的每一步。另外，近來他更致力於讓巴洛克音樂與現代人產生共鳴、對話，因此不
僅重新灌錄巴哈六首無伴奏大提琴組曲，還與新銳導演合作拍攝六段藝術性強的影片，
此外將大提琴尾柱去掉（仿古）並推出巴洛克選集。

他的新舊兩版錄音都在SONY，時間至少相差十年以上。舊版兼容了典雅精緻與活力熱
情，就像他的招牌笑容般燦爛、平易近人，為「個性」表演做出最好註解，優異飽滿的
錄音更讓本片獲得劉顧問推薦。而新版詮釋更為鮮明大膽，配合上六段影片為此曲寫下
另一詮釋里程，他希望透過這樣的創意嘗試，能讓這首曲子產生新的「時代性」，因此
獲得葛萊美獎。但是對於買CD的人來說，畫面就必須靠自己想像了。

克許鮑姆（Ralph Kirshbaum，1946）也是美國大提琴家，但是他卻在1971年開始住
在倫敦，在英國發展他的演奏事業。灌錄有艾爾加、華爾頓的大提琴協奏曲，並曾與小
提琴家Pauk、鋼琴家Frankl成立三重奏。克許鮑姆所使用的是1729年的Domenico 
Montagnana琴，他的琴音有絕佳的共鳴感，詮釋充滿著細膩表情，並非狂野的個性化
演出但卻是平衡感極佳的超品味表現，只要您久聽此版自然會認同當時在巴洛克時期，
這首曲子就該這樣演奏吧！因此「原味」十足，不添加太多有礙健康的化學物質。

匈牙利的傳統
相對克許鮑姆從美國到英國，史塔克（Janos Starker，1924-）則是從匈牙利移居到美
國，事實上他是俄國後裔（雙親）但是卻出生在匈牙利，七歲進入李斯特音樂院（當時
院長是杜南依），十四歲首度公開演出德弗札克大提琴協奏曲。史塔克曾到過法國兩年
，1948年受到杜拉第之邀定居美國，曾在杜拉第率領的達拉斯交響、萊納率領的芝加哥
交響擔任大提琴首席，1954年入美籍，1958年擔任印地安納大學的教授，同時開始獨奏
生涯。1969年首演過Miklos Rozsa的大提琴協奏曲（提獻給他），也曾與卡欽、蘇克組
成三重奏。他過去的的唱片主要由Mercury、Denon、RCA、Decca發行，Delos也有數
張。

史塔克曾經過灌錄過五次這套曲目，不過目前市面上仍以他的Mercury以及RCA錄音較常
見。LP時代他在Mercury的此曲錄音曾入選TAS，成為發燒友的「夢幻逸品」，二手行情
絕對有數千元的身價。劉總編曾在出清LP時，將這套「夢幻逸品」以象徵性的一元「讓
渡」給李富桂前輩，傳為佳話。此版質感與逼真度俱佳，LP轉製CD的效果並不差，史塔
克快速伶俐的用弓、運指，充滿了能量動力，尤其在快速的庫朗舞曲時的表現更為過癮，
對於音質講究的人當然可以選擇這版由TAS錄音的版本。但是，如果談到音樂性，個人意
見則傾向於日本唱片藝術派，史塔克92年在RCA灌錄的新版是更佳的選擇。此版日本樂評
家武田明倫相當推崇，因而在99年的名曲名盤三百中排名第五位，不過在此間卻沒有引起
太多注意，相當可惜。以將近七十高齡灌錄這套作品的史塔克，同時展現速度與演奏力道
，以其一貫充滿生命活力的風格詮釋著。以第一號組曲為例，薩拉邦德沉穩感動，庫朗與
小步舞曲都充滿流動感，基格舞曲相當具有節奏感，音樂整體造型相當不錯。若以CD論
CD，新版比舊版細節更多、表情更精準，而且語彙充滿新意，推薦您嚐鮮。

Csaba Onczay（1946-）生於布達佩斯的另一位匈牙利大提琴家，在布達佩斯音樂院師
承Antal Friss，1970年畢業就贏得畢業大獎。之後，曾贏得李斯特音樂獎，1973年在布
達佩斯舉行的卡薩爾斯大賽首獎，1976贏得維拉羅伯斯國際大賽。也曾經受教過Navarra
大師班，並到過莫斯科音樂院學習。他的錄音在Hungaroton可尋，錄有拉羅、舒曼、
Lendvay的協奏曲，目前拉奏匈牙利政府借他的Matteo Gofriller琴。

此版空間共鳴相當多，音樂氣質顯得相當流暢，燦爛有餘但刻畫的深度稍嫌不足，一首
組曲裡面的舞曲之間的性格差異也不大。對這巴哈這樣一首已經從練習曲「升級」為個
性化演繹的曲目來說，Onczay此版的表現並不容易討好，雖然整體來說依然相當不錯，
但是在眾個性化名演林立的情況下，的確很容易被忽視。

俄國師徒
羅斯托波維契（Mstislav Rostropovich，1927）可以說是當今最多大提琴協奏曲的首演
者：普羅高菲夫第二號大提琴協奏曲、蕭斯塔高維契兩首大提琴協奏曲、布列頓大提琴
交響曲、布里斯大提琴協奏曲，還有許多當代作曲家的專門提獻給他的大提琴曲。

他四十年前在莫斯科錄過此曲第二號，1960年在Vanguard錄有第二、五號組曲，但對
於灌錄此曲全套錄音一直相當謹慎，果然慢工出細活！此版錄音一出便以高度自信獲得
企鵝指南三星帶花殊榮。與大提琴泰斗卡薩爾斯一樣，羅斯托波維契「巧合地」同樣有
指揮經驗。如果我們說：「卡薩爾斯的大提琴會說故事，那麼羅斯托波維契的大提琴則
會唱歌。」在羅斯托波維契心中，他認為這六套組曲各有其意境，第一號「微光」羅氏
速度飛快的拉奏受到兩極化的評價，積極快速的詮釋其實以當時的樂譜對速度沒有明確
的規定的角度來看，他的快速拉奏並無可議之處，只是大家可能早已「習慣」卡薩爾斯
的溫吞。第二號「悲傷與張力」，羅氏的詮釋悲而不傷、有張力卻不緊致，音色飽滿動
聽。重音沉且飽滿，流暢的節奏中不失樂曲本身的味道。第三號「光輝燦爛」、第四號
「莊嚴與晦暗」、第五號「黑暗」、第六號「陽光」都各自有自己的性格，羅斯托波維
契清楚地「典型化」這六首作品在他心中的本質，如此個性化的演出難怪企鵝願意戴一
朵花給他（代表詮釋上有獨到觀點）！對於許多聽不慣此版的朋友，個人依然奉勸應該
「收藏」，如果能夠找到稀有的德版那就更值得了！

邁斯基（Mischa Maisky，1948）在蘇聯時代是羅斯托波維契的學生，到了美國加州則
做過皮亞第果斯基（Gregor Piatigorsky，1903-1976）的學生。邁斯基一向以音色甜
膩著稱，在這裡也不例外。不過，透過優異的錄音，他甜美的琴音不僅細膩多情更醇美
豐厚，連衣服摩擦的聲音都依稀可聞。聽者可以清晰地體驗到巴哈音符中的邏輯性與建
築造型，而不只是旋律流動帶來的單薄情感。他擅用音程轉折跳動時引發的情緒變化來
營造音樂，表面上雖然有濫情感傷的傾向，事實是他周詳地考量聽者的情緒流動與樂曲
性格後，充滿藝術性的整體表現。個人相當推崇他在第二號組曲的表現，將內在的情緒
積壓累積起來，形成一股強大張力。或許，有人覺得此版「急躁」，但充滿生命力的詮
釋讓日本唱片藝術無法忽視其價值，曾於1993年那回奪得第三名。

荷蘭學派
荷蘭大提琴家畢斯瑪（Anner Bijlsma，1934），曾經在皇家大會堂管弦樂團擔任過大
提琴首席，他精研巴洛克大提琴的演奏，是古樂派大提琴演奏大將。他過兩版錄音在日
本評價都相當高，不過79年RCA（Seon）版已經絕版，92年的SONY版很可惜至截稿
前個人尚未聽過，因此無法對此兩版提出意見。

不過日本大提琴家鈴木秀美（Hidemi Suzuki）可是畢斯瑪的愛徒，目前在國際樂壇聲
望正隆，他畢業於東京Toho-Gakuen音樂院，師事Yoritoyo Inoue、Kenichiro Yasuda
，並與Tadaaki Odaka、Kazuyoshi Akiyama學指揮。1979年贏得全日本音樂大賽首獎
，畢業後在母校教室內樂與管弦樂演奏，擅長曲類相當廣，協奏、獨奏、室內樂、現代
、早期（古樂器）都有涉獵。1984到荷蘭Hague皇家音樂院師事畢斯瑪，1986年贏得
在巴黎舉行的第一屆國際巴洛克大提琴大賽首獎而聲名大噪，1992年以巴哈無伴奏組
曲、大提琴協奏曲系列，贏得日本Muramatsu獎。1985-1993年擔任十八世紀管弦樂團
、日本巴哈合奏團重要成員，曾任教阿姆斯特丹早期音樂院，目前任教布魯塞爾皇家音
樂院。錄音在BIS、DHM為主。

鈴木秀美這套巴哈無伴奏以1570年克雷蒙納的阿瑪悌名琴拉奏，音色細緻典雅，充滿了
巴洛克的風味。他以穩健的步調，清晰理智帶著新穎觀點的分句，呈現出一種內斂的情
懷，不僅具有仿古風味更帶著東方之美。個人一直認為此曲的樂句線條，像極了書像極
了書法中毛筆的運筆變化，點、撇、捺、勾、頓、豎、橫、側鋒、回筆等等細膩的變化
交錯在一起，因此東方大提琴家，尤其是中國或是日本的大提琴家，更能體會書法與巴
哈無伴奏大提琴組曲的共通美感。個人認為此版不容忽視，鈴木秀美更是不可多得的東
方古樂人才。

義大利的遺續
義大利是弦樂的重鎮，自是不可忽視它的大提琴家表現，洛可•費利比尼（Rocco
Filippini）父親是畫家，母親鋼琴家，師承傅尼葉，曾獲得日內瓦國際大賽首獎，古典
到現代所有的室內樂與獨奏曲目都涉獵，1968成立著名的米蘭三重奏成員，此外也指
揮，任教於米蘭威爾第音樂院。

在這裡他使用史特拉底瓦里1710年的羅斯查得男爵（Barone di Rotschild ex Gore
Booth）琴，透過Dynamic擅長的弦樂錄音，洛可•費利比尼拉奏出充滿浪漫詩情的氣味
，與羅斯托波維契相同他也讓大提琴唱歌，只不過羅氏唱的是藝術歌曲，洛可•費利比尼
則演唱著歌劇詠嘆調，一種灑脫自在不受約束的流暢。因此有些地方他會出現相當自由
的彈性速度，再次說明義大利人天性浪漫。他摒除了誇張的大幅度運弓，或是過於巨大
的聲響，而以一種不算太簡約的情緒，快樂地歌唱著。

日本唱片藝術
此曲在日本唱片藝術的版本排名情況，相信大家也相當關注，我就將四屆以來的前三名，
以及本屆的排名情況說明如下。

以四屆的前三名來說，卡薩爾斯蟬連首位四回無疑是「日本天霸王」，畢斯瑪79年RCA
版獲87、93第二位，他的92年SONY版獲99年第二位，在四次中奪得三次第二，因此可
稱為「永恆的第二位」。傅尼葉Archiv版獲83第二位、87第三位，實力也不容小覷。至
於83、93、99三回的第三位，分別由托特里耶60年版、邁斯基、羅斯托波維契分佔。
這幾個版，除了畢斯瑪無原一親芳澤外，個人認為絕對都有收藏的價值。

在探討本回（99年）的情況前，我們先回顧93年前三位以後的狀況，第四位是傅尼葉
Archiv版，第五位有兩版分別是畢斯瑪92年SONY版、傅尼葉Philips版（僅有日版，市
面罕見），第六位馬友友的CBS舊版。在這裡畢斯瑪與傅尼葉都各有兩版被提出，而華
裔的馬友友也終於受到注目。99年的情況，除了第一位卡薩爾斯、第二位畢斯瑪（SONY）
、第三位羅斯托波維契外，第四為傅尼葉Archiv。第五位一共有三版分別是史塔克RCA、
鈴木秀美DHM、畢斯瑪RCA。而第八位為托特里耶83年EMI版、傅尼葉Philips日版，最
後被提到的是第十位麥斯基DG。

如果以93、99年都擔任此曲評選的兩位評論員濱田滋郎、吉井亞彥的投票行為來看，
則可以看出版本消長的主要原因。濱田滋郎：93年選了卡薩爾斯、傅尼葉Archiv、邁斯
基三版，但是99年保留卡薩爾斯、傅尼葉Archiv，邁斯基的給分到了畢斯瑪SONY版上
。吉井亞彥：93年也與濱田滋郎相同，選了卡薩爾斯、傅尼葉Archiv、邁斯基三版，而
且99年堅持93年的選擇，繼續投給這三版。

個人意見總結
聽過了這麼多巴哈無伴奏大提琴組曲的錄音，同時交叉參考了國外評論員的意見，在
這裡還是必須野人獻曝地提出個人觀點總結。或許會與國外的推薦盤有所出入，但兩
者之間應是互補而不是互斥的，因為名盤不需要個人再錦上添花，我反而希望為一些
有內容卻不被重視版翻案。首先，卡薩爾斯版雖然必備，但不一定是符合您口味個人
的「終極版本」。如果可能的話應該具備三個版，除了卡薩爾斯之外，注重錄音的發
燒友當然不可錯過TAS推薦的史塔克Mercury，以及劉顧問推薦的馬友友CBS舊版。

如果，您跟我一樣想要品嚐此曲的更多風貌，那麼傅尼葉Archiv、邁斯基DG、史塔克
RCA、羅斯托波維契版充滿個人風采，也都是我的一級推薦。至於想聽素雅表現的人
，凱許鮑姆Virgin、鈴木秀美DHM則是首選。最後，個人最期待的「夢幻名盤」，是
充滿中國風、融合書法藝術美學於此曲的詮釋，不知何年可聞？當您接觸越多巴哈這
套作品不同的詮釋，您就越能夠體會巴哈音樂的博大精深，以及這些大提琴名家之所
以成家的原因。事實上，再多的評論都比不上他們的一弓一音所牽動的情緒，此時我
渺小到只夠資格當一位聆樂導引者，我心中的躊躇在停筆的此刻比起提筆之初未嘗稍
減，但我真的從巴哈無伴奏大提琴組曲中獲得難以形容的想像與滿足。或許，「懂得
對音樂謙卑的人，才是真正幸福的吧！」


巴哈「無伴奏大琴組曲」錄音清單
E. B. Bengtsson，DANA DACOCD331/2（1984年錄音）
J. Berger，Orfeo C 146852H（1984年錄音）
A. Bylsma，RCA RD70950（1979年錄音）
A. Bylsma，Sony Vivarte S2K 48047（1992年錄音）
卡薩爾斯，EMI CHS7 61027-2
R. Cohen，Collins Classics Coll 1081-2
R. Dielltiens，Accent ACC 9171/72（1991年錄音）
D. Domb，Mastersound MST 25/26
R. Filippini，Dynamics CDS 56
傅尼葉，ADDA 581154/5（1959年錄音）
傅尼葉，DG 419 359-2/The Originals 449 711-2（1960年錄音）
傅尼葉，Philips日版PHCP3507-8（1976/77）
詹德隆，Philips Duo 442 293-2
L. Harrell，Decca 414 463-2
P. Kishbaum，Virgin ZDCB 45086
Jaap ter Linden，Harmonia Mundi France HMU 907216/17
馬友友，CBS M2K 37867
馬友友，SONY S2K 63203（1994年錄音）
麥斯基，DG 445 373-2
D. Markevitch，Gallo CD 670/671
A. Meunier，Harmonic Records CD9243（1992年錄音）
A. Navarra，Calliope CAL 7641/2
E. Nyffenegger，Novalis 150 037-2
C. Onczay，Naxos 8.550677
Evzen Rattay，Calliope CAL 9257/8（1996年錄音）
E. Rautio，Finlandia FACD200
M. 羅斯托波維契，EMI 7243 5 55363 2 7（1992年錄音）
H. Schiff，EMI CDS7 47471-2
史塔克，Ermitage ERM 147
史塔克，Mercury 432 756-2
史塔克，RCA Read Seal 09026-61436-2（1992年錄音）
鈴木秀美（Hidemi Suzuki），Deutsche Harmonia Mundi 05472-77387-2
P.托特里耶，EMI CMS7 69431-2（1960年錄音）
P.托特里耶，EMI CDC 749035/6-2
Y. Turovsky，Chandos CHAN 9034/35（1991年錄音）
P. Wispelwey，Channel Classics CCS 10908